header photo

Главная - Костюм и ткани - Текстиль

Доде З. В. Уникальный шелк с «драконами» из могильника Джухта

Доде З. В. Уникальный шелк с «драконами» из могильника Джухта (Северный Кавказ) // Российская археология. 2005. №2. c. 138-150.

Период XIII–XIV вв. на Северном Кавказе проходил под знаком Золотой Орды. Ярким и разнообразным были костюмы персонажей, действовавших на этой сцене. Однако не так много артефактов, свидетельствующих о костюмах, дошло до нашего времени из золотоордынских археологических памятников. Находки одежд или их элементов, выполненных из ткани, кожи, войлока и бересты, в погребениях сравнительно редки. В этой связи вызывает интерес сохранившийся в курганном могильнике Джухта (Апанасенковский район Ставрапольского края)1 комплекс мужской одежды, представленный двумя шелковыми платьями, бархатным головным убором и высокими кожаными сапогами. В данной работе основное внимание уделено текстильному материалу, анализ которого позволяет выявить критерии для атрибуции китайской ткацкой традиции, что является крайне важным в условиях контаминации техники и художественных мотивов в золотоордынских шелках. Безусловно, текстильный материал из Джухты входит в круг подобных находок в золотоордынских памятниках Северного Кавказа и Поволжья и вместе с тем является уникальным. Ткани золотоордынского круга широко известны в Европе благодаря тому, что они хорошо сохранились в сокровищницах католических соборов как подношения и дары восточных дипломатических миссий. Золотоордынские шелка, обнаруженные в кавказском Улусе Джучи, входившим в состав Монгольской империи, происходят главным образом из погребальных комплексов конца XIII–XIV вв., что весьма ограничивает их количество и существенно снижает сохранность. Тем не менее, эти находки значительно расширяют наши представления не только о золотоордынских тканях, но и о том культурном контексте, в котором они бытовали. Они являются не просто абстрактными примерами текстильной продукции Монгольской Империи, но характеризуют определенные культурные комплексы и, что особенно важно, одежду конкретных представителей населения Золотой Орды. Сохранность шелковых тканей в могильниках этого периода и на этой территории является уникальной, так как памятники этого круга не находились в особых условиях, способствовавших сохранению в погребениях органических материалов, как, например, погребальные комплексы с широко известными шелками VI–IX вв. из скальных могильников Северного Кавказа (Ierusalimskaia, 1996). По существу, сохранность тканей в грунтовых могилах золотоордынского времени во многом является случайной, что еще более подчеркивает важность подобных находок. До джухтинской находки нам были известны одежды и фрагменты шелков, происходящие главным образом из женских захоронений, представленные тканями с растительным и геометрическим орнаментом. Количество этих находок весьма ограничено. Шелковые ткани являлись принадлежностью костюма далеко не рядового населения степи, а использовались аристократической прослойкой кочевников (Федоров-Давдов, 1966. С.213). На этом фоне одежда джухтинского воина, выполненная из затканных золотом шелков с изображениями драконов, образы которых являлись в Орде общеимперским геральдическим символом (Крамаровский, 2001. С.52), представляет особый интерес. Ткани, из которых были изготовлены оба платья, так же как и ткань воротника с «зайцами», его подкладка и вставка в нижний бешмет из ткани с «фениксами», имели одинаковую структуру2 (рис. 1; 2). Во всех образцах одна основная и одна уточная нити образуют грунт ткани полотняного переплетения, на который дополнительным позолоченным утком нанесен рисунок сатиновой гладью, скрепленный второй дополнительной основой. Во всех тканях на четыре нити основной основы приходится одна нить дополнительной основы. Дополнительная основа скрепляет по одному узорообразующему утку в каждом ряду в обеих тканях с «фениксами», с «зайцами» и с растительным орнаментом (рис. 3, а). В тканях с «драконами» дополнительная основа скрепляет узорообразующие утки попарно соответственно их расположению в ткани (рис. 3, б). Уточная система

----
1. Исследование памятника проводило Государственное Унитарное предприятие «Наследие» Министерства культуры правительства Ставропольского края под руководством А.Б. Белинского. Начальник отряда - С.В. Ляхов.
2. Подробное исследование этих тканей будет предложено в отдельной публикации.

-138-

в ткани с «драконами» имеет парное расположение: два основных утка чередуется с парой узорообразующих нитей. В остальных четырех тканях нить основного утка чередуется с одной золоченой нитью.

Во всех пяти образцах фактическая плотность по основе превышает фактическую плотность по утку в 2 раза. Все нити основной основы в два сложения, скручены вправо Z; их толщина- 0,01 мм, за одним исключением, не сильно выходящим за эти параметры: толщина основной нити ткани с фениксами - 0,02 мм. Нити дополнительной основы в одно сложение. Нити основного утка также мало разнятся по толщине: от 0,01 до 0,03 мм. Они

-139-

все без видимой крутки одно сложение. Дополнительный уток образован путем скручивания вправо шелковой нити и узкой полоски животной субстанции3 с нанесенным с одной стороны тонким слоем золота.

Сравнительный анализ основных технологических характеристик узорчатых джухтинских тканей позволяет отнести их к одному ткацкому центру. Однако определить сам центр довольно сложно, так как монголы переселяли целые колонии ремесленников, захваченных в Китае и Восточном Иране в города Монголии и Центральной Азии. Это приводило к смешению китайских, центрально-азиатских и восточно-иранских техник ткачества и репертуаров текстильного дизайна.

----
3. См. Приложение.

-140-

Таким образом, проблема атрибуции джухтинских шелков сводится к выделению культурной доминанты, определяющей технику ткачества и дизайн тканей.

Шелк с «драконами», использованный для бешмета джухтинского всадника, был выполнен сложным двухслойным переплетением, состоящим из двух систем нитей основы и двух систем нитей утка. Основа и уток образуют грунт ткани полотняного переплетения, с вытканным орнаментом, выработанным нитями уточной системы, которая застилает рисунок на лицевой стороне

-141-

ткани и перекрывает грунт фона на изнаночной стороне, образуя уточно-застилистое переплетение с филоментным эффектом. Уточно-застилистое переплетение возникает за счет преобладания на лицевой поверхности ткани нитей утка, что характерно для сатина, в то время как у атласа на аверсе доминируют вертикальные нити основы, что соответствует основно-застилистому переплетению. Нити дополнительной основы только скрепляют нити узорообразующего утка, не принимая участия в формировании грунта. Филоментный эффект появляется за счет гладкости шелковых нитей и гладкого сатинового переплетения, создающих впечатление переливчатости и блеска. Ткань пестротканая, выработана из предварительно окрашенных нитей. Вторая уточная нить, непосредственно принимающая участие в образовании рисунка, изготовлена путем скручивания вправо Z шелковой основы с полоской животной субстанции, покрытой сверху слоем золота. Таким образом, ткань выполнена комбинацией полотняного переплетения и сатиновой глади. В результате ткань имела скользящую блестящую фактуру с рельефно выступающей поверхностью.

На одном из участков ткани удалось выявить кромку длиной 40 мм и шириной 10 мм. Толщина кромки без золотых утков – 0.28 мм. По краю кромки проложены две основные нити в четыре сложения для усиления прочности закраечных нитей основы, которые на ткацком станке подвергаются наиболее интенсивному механическому воздействию. Кромка классическая, выполнена полотняным переплетением, но в результате того, что в нее заработаны нити дополнительной уточной системы, концы которых не оборачивали закраечную нить, а оставались свободными в начале и конце ряда, кромка имеет бахрому из позолоченных нитей утка. На кромке на расстоянии 5 мм от края имеются отверстия для иголок диаметром 0.5 мм: восемь отверстий на 10 мм. Видимо, сохранившиеся отверстия в кромке – это результат операции «ширения» - т.е. специального натяжения ткани для выравнивания ее по ширине, чтобы добиться строгого расположения нитей основы и утка под прямым углом, для избежание перекосов ткани.

В технологии джухтинских шелков обращает на себя внимание полотняный грунт и характер орнамента, выполненного уточно-застилистой гладью, причем если из ткани изъять нити узорообразующего утка, цельность ткани не нарушится. Эти характеристики в значительной степени отличают шелка из Джухтинского могильника от центрально-азиатских и иранских тканей монгольского периода и маркируют китайскую традицию. Древние китайские шелка, выполненные полотняным переплетением, отличались от центрально-азиатских шелков, где доминирующим было саржевое переплетение (Лубо-Лесниченко, 1975. С. 54,55). В династийных историях, исторических сочинениях и в сборниках рассказов и поэзии вплоть до начала эпохи Мин довольно часто упоминаются дорогие и изысканные ткани чжичжэ, которые «входили в число императорских подарков и подношений и по ценности не уступали золоту и нефриту» (Лубо-Лесниченко, 1975. С.56).

В тканях чжичэн грунт вырабатывали традиционными ткацкими переплетениями, производными от полотняного. На определенных участках ткани, там, где это требовалось дизайном, вводились дополнительные утки, которые образовывали узор.

Характерной особенностью тканей чжичэн, вытекающей из анализа иероглифов, означающих «ткань по готовому», узорообразующие нити могут быть изъяты из ткани без нарушения ее структуры (Лубо-Лесниченко, 1975. С. 54). В современном китайском языке иероглиф «ке» обозначает оригинальную китайскую технологию ткачества, когда сначала изготавливали основу ткани, на которую наносили силуэт рисунка и по нему выплетали орнамент (Цыюань, 1986), что соответствует технологии изготовления тканей чжичэн. Таким образом, ткани чжичэн имели трехсистемную структуру, грунт, выполненный полотняным или производными от него переплетениями, и орнамент, который образовывался дополнительным утком, не принимающим участия в формировании грунта, что в принципе соответствует технике вышивания гладью. В китайском языке понятие «вышивка» и «вышитой ткани» различаются. Последняя определяется иероглифом «xiu» (Синьхуа Цыдянь, 1987). Примечательно, что в словаре «Цзы-Цза» - тангутском средневековом источнике государства Си-Ся (Западное Ся), находившегося под сильным воздействием китайской культуры, в том числе и китайских ткацких традиций, и просуществовавшего до монгольского завоевания, также отдельный иероглиф обозначает понятие «вышитая ткань». Этот факт особенно важен, так как в этом же источнике существуют специальные иероглифы, передающие понятие «вышивка» (Терентьев-Катанский, 1993. С.163. №16, 22, 28, 19). А.П. Терентье-Катанский предположил, что иероглиф «вышитая ткань» обозначает ткань кэсы, для которой между тем существует отдельный знак (Терентьев-Катанский, 1993. С.163. №15, 16), в котором иероглиф «ке» имеет значение «ткань утком» (Лубо-Лесниченко, 1975. С.59). В орнаментальных тканях, выполненных в гобеленовой технике (кэсы), отсутствуют утки, проходящие по всей ширине ткани. Узорообразующие утки, таким образом, принимают участие в создании грунта ткани, что в случае их изъятия нарушило бы целостность текстильной структуры. Таким образом, смысл

-142-

иероглифа «вышитая ткань» более соответствует смыслу знака «ткань по готовому», маркирующему ткань чжичэн, чем знак «ткань утком», соответствующему иероглифу кэсы.
Мы не отождествляем джухтинские шелка с тканями чжичэн поскольку между ними есть существенные различия. Во-первых, узорообразующий уток на тканях чжичэн вводился только на ограниченных участках рисунка, в то время как в джухтинских шелках золоченый уток проходит по всей ширине ткацкого куска. Во-вторых, на шелках чжичэн узорообразующий уток на изнаночной стороне ткани располагается свободно, на джухтинских образцах он скреплен нитями дополнительной основы как лицевой, так и на обратной стороне ткани (по два золотых утка на тканях с «драконами» и по одному на четырех остальных) (рис.3). Ткани, выполненные в технике чжичэн, известны в музеях Метрополитен и Кливлендском музее искусств. Основная их часть относится к периоду династии Цзинь (1115-1234). Ткани династии Юань представлены парчой, в которой золотой уток проходит от кромки до кромки. Очевидно, что подобное изменение техники было вызвано изменением дизайнового репертуара, который меняется от одиночных мотивов, заключенных в определенную геометрическую форму, в шахматном порядке расположенных по основному грунту ткани в эпоху Цзинь, к новым орнаментальным мотивам династии Юань, где основные элементы дизайна располагаются среди густых растительных мотивов фонового орнамента. Более того, в юаньских шелках очень часто один элемент орнамента переходит в другой, о чем наглядно свидетельствуют шелка из Джухты: например один из трех хвостов феникса переходит в лепесток лилии, листья которой соприкасаются с цветком на побеге лотоса, который вырастает из второго хвоста феникса и так далее. Естественно, что новый дизайн требовал изменения техники ткачества и заработку золотого утка по всей ширине ткацкого куска.

Таким образом, можно считать, что парчовые ткани монгольского периода, в которых грунт выполнен полотняным переплетением или переплетениями, производными от него, а орнамент образован дополнительным утком сатиновой гладью, являются продолжением китайских традиций ткачества, представленных тканями чжичэн и технически приспособленных к потребностям нового дизайнового репертуара.

Важную роль в установлении происхождения ткани играет характер орнамента и его стилистические особенности.

Сюжет орнамента ткани нижнего кафтана включает в себя изображения драконов и гусей, расположенных в горизонтальных рядах и поочередно развернутых вправо и влево среди густого растительного фона (рис.4).

Дракон – один из древних образцов китайской космогонии, был известен еще со времени династии Чжоу (1100-722 до н.э.) и распространен в искусстве Хань (206 до н.э.-221 н.э.). Как один из четырех основных животных, зеленый дракон представлял восток, красные фениксы – юг, белый тигр – запад, а черная змея и черепаха – север. Дракон являлся символом ян или мужского начала. С этим своеобразным чудовищем китайской фантастики связано понятие о благодати, ниспосылаемой людям. В начале это существо олицетворяло собою плодоносную воду, облака, горные вершины, небо и т.д., впоследствии приобретая значение могущества и совершенства, оно становится символом императорской власти со времени династии Хань (Соболев, 1934. С.175). Как императорская инсигния, дракон маркировал различные предметы, предназначенные для дворца. Монголы заимствовали образ дракона в китайском искусстве, сохранив за ним маркер государственной власти, - и изображения этих существ на тканях, поясных бляхах, чашах из драгоценных металлов являлось общеимператорским геральдическим символом.

В ткани из джухтинского могильника образ дракона трактован в характерной китайской манере: с головой верблюда, гривой льва, рогами оленя, ушами быка и со змеиным телом и хвостом, покрытым рыбьей чешуей. На его согнутых лапах – три когтя. Их количество: пять, четыре или три, возможно, указывало на социальный статус обладателя предмета, маркированного монстром.

Композиционно стоящий дракон из Джухты сходен с монстром, изображенным на алой китайской парче XIV в. из музея в Штральзунде. Но в отличие от последнего, голова и ноги джухтинского дракона повернуты в одну сторону, в то время как на ткани из Штральзунда тело фантастического существа изогнуто таким образом, что взгляд и разворот задних лап направлены в противоположные стороны. Штральзундский дракон имеет четыре когтя, джухтинский – три. Оба монстра изображены с развивающейся гривой и шипообразным гребнем вдоль всего тела. Но на шелковом экземпляре из Джухты, дракон выполнен с соблюдением всех стилистических подробностей, характерных для династии Цзинь и монгольского периода. В отличии от штральзундского монстра, у него подробно проработаны рога и уши, а также змеиная чешуя, покрывающая тело. По жанру исполнения джухтинский монстр более близок дракона на шелковой парче из Кливлендского музея, датированного периодом династии Юань (1279-1368), что более соответствует датировке джухтинского комплекса, несмотря на то,

-143-

что на голубом шелке из Кливленда дракон композиционно вписан в круг, изогнувшись в погоне за «пламенеющим жемчугом». Это сходство тем более важно, что упомянутый кливлендский фрагмент надежно атрибутирован как продукт северокитайских мастерских на основании и техники, и стиля (Watt, Wardwell, 1997. P.153, 131, n.42). Если у кливлендского монстра тело гладкое, то на ткани, обнаруженной в результате археологических раскопок Mingshui, Damaoqi во внутренней Монголии, подобно джухтинскому экземпляру, тело чудовища покрыто рыбьей чешуей. Этот фрагмент, являвшийся обивкой гроба, атрибутирован исследователями как типичный текстиль для периодов династии Цзинь и господства монголов (Zhao, 1999. P.200, 201).

-144-

Джухтинская ткань с драконами наглядно демонстрирует декоративную тенденцию шелков династии Юань – покрывать декором фактически всю поверхность шелка таким образом, что ог, как и остальные джухтинские ткани, выглядит сложно и богато орнаментированным, в то время как золотой декор тканей предшествующего времени – эпохи Цзинь, заключен в простые замкнутые геометрические или каплеобразные фигуры, расположенные на гладком шелковом фоне.

Источников творчества художников у многих народов и во все времена являлись мифологические сюжеты. Китайское искусство, в том числе и ткачество, не стали исключением. В то время как кливлендский и ханойский драконы гонятся за «пламенеющим жемчугом» - традиционным атрибутом сюжета с драконами4 - джухтинский монстр пытается проглотить вазу с цветами. Между тем жемчуг не пропадает из сюжета, а остается над головой монстра, вписанный между лапами гуся. Очевидно, что трактовка вазы может быть рассмотрена в контексте семантики китайской мифологии. Ваза является одним из восьми предметов (ба-бао), образующих систему защитных благопожеланий в буддийской символике. Наполненная до краев напитком бессмертия, она выступает как символ счастья, мудрости, благих намерений. Как символ объема, занимавшего видное место в китайском философии, ваза может трактоваться и как мера мировой гармонии, и полноты бытия, и ковш Полярного созвездия (Малявин, 1995. С.147). Большая Медведица (Бэйду) и населяющие ее духи, ведали судьбой человека, его жизнью и смертью. На джухтинском шелке ваза изображена не пустой, а с тремя цветками, в девяти лепестках которых возможно увидеть символ девяти звезд-сыновей божества Доу-му, трактовавшегося в поздней китайской мифологии как Матушка Ковш и обитавшего на звездах Большой медведицы. Интересно также, что один из духов полярного созвездия являлся повелителем дождей, символом который выступал дракон.

Не претендуя на подобный анализ образов шелковых монстров, отметим их связь с персонажами китайской мифологии, что в дальнейшем может быть использовано не только при атрибуции тканей, но и для расшифровки семантики их художественного выражения. В мифах передано описание внешнего вида монстров, который запечатлен и в их текстильных изображениях: змеиное тело, наличие или отсутствие крыльев, рога, по количеству которых однорогий дракон назывался цзяо, двурогий – цю, безрогий – чи. Таким образом, различия в изображениях драконов на шелковых китайских тканях являются не столько стилистическими особенностями художественного дизайна, сколько маркируют разнообразие монстров, которые в мифах не похожи друг на друга не только внешне, но и по характеру своей роли и сущности. Драконы, пожалуй, единственные анималистические персонажи китайской мифологии, подверженные такой стратификации. В мифах они представлены существами нескольких рангов, зависящих от выполняемых ими функций. Запряженные в колесницы высших божеств, как летающий дракон Фэйлун, прокладывающий им путь белый дракон Байчи, или шестерка быстрых. Как вихрь, драконов, запряженная в колесницу Сихэ – матери десяти солнц, вывозившей в ней своих детей на небо, вряд ли становились персонажами шелковых тканей. В вытканных монстрах скорее можно увидеть существ высшего ранга, отвечающих за порядок мироздания и наделенных волшебными качествами. Это – Хранители Востока – зеленый дракон Цинлун, который держит в лапах диск солнца, Чжулун – дракон со свечей, ведавший сменой дня и ночи, времен года и освещавший «высочайшие сферы неба и глубочайшие пласты земли» (Юань кэ, 1987. С. 31). У него были вертикальные веки. Первоначально первопредок китайцев – Верховный правитель Центра, Желтый император Хуан-ди был представлен в образе дракона (Рифтин, 1987. С.456). Культурные герои – Гунь и его сын Юй, усмирявшие Потоп, также были драконами. Желтый двурогий дракон Гунь передал свою чудесную силу сыну Юю, воплощенному в образе белого дракона и стал обычным драконом. Утратившим свою божественность (Юань Кэ, 1987. С.169).

Возможно, что различные роли монстров, выполняемые ими в контексте мифов, могли обусловливать впоследствии, когда образ дракона становится императорской инсигнией, дифференциацию социального статуса обладателя предмета, маркированного монстром. Но, отраженная в вербальном источнике стратификация драконов, в художественных изображениях требовала иных средств выражения. Таким способом была выбрана передача различного количества когтей на лапах чудовища – от трех до пяти, о чем в мифах ничего не говорится.

Облик дракона не рассматривался китайцами как устрашающий. Напротив, этот персонаж яв-

----
4. Этот сюжет имеет мифологическую основу, связанную с рассказом о любимой драгоценности Верховного правителя Хуан-ди, который однажды потерял свою черную блестящую жемчужину. Драгоценность отыскал известный своей беспечностью и растерянностью Сливан, которому Хуан-ди поручил беречь свое самое дорогое сокровище. Но одна девица из рода Чжэньмэн, узнав об этом, выкрала жемчужину. Испугавшись гнева Хуан-ди, приказавшего небесным духам схватить виновницу, девушка проглотила жемчужину и, прыгнув в реку Вэньчуань, превратилась в дракона и стала духом реки (Юань Кэ, 1987. С.87).
5. Некоторые вопросы, связанные с символикой китайского декоративного искусства, рассмотрены Л.П. Сычевым (1977).

-145-

лялся символом красоты. Так китайский поэт эпохи Хань Цао Чжи (192-262 гг.) в оде «Фея реки Ло» пишет о своей героине: «Как вспугнутый лебедь парит, с летящим драконом изяществом схожа» (Цао Чжи, 1973. С.142). Рассматривая дракона как эстетически прекрасное существо. Китайцы наделили его, как и феникса, способностью приносить счастье.

Что касается птиц на этом шелке, то их, очевидно, следует рассматривать в контексте композиций «дикие гуси, летящие в облаках» или «лебединой охоты», к которой джухтинские образы гораздо ближе по манере исполнения. Густь в Китае связан с Небом и с принципом Ян, и рассматривается как талисман, помогающей любви в браке.

Гусь на джухтинской парче изображен с распахнутыми крыльями и длинной изогнутой шеей, на его голове – «корона» в виде распустившегося цветка. Весьма реалистично переданы оперение, лапы, глаза, анатомическое строение тела птицы, что в манере исполнения соответствует образу лебедя на парче с лебединой охотой из музея Метрополитен, которая изготовлена в технологических и декоративных традициях династии Цзинь (1115-1234) (Watt, Wardwell, 1997. P. 112, 113, n.28).

В определении оригинальной принадлежности декора важную роль играют те детали орнамента, которые в художественном отношении не несут основной нагрузки, на наделены существенным семантическим смыслом, который, как правило, известен носителю культурной традиции, а при заимствовании утрачивается, приводя тем самым к искажению или исчезновению самих деталей. Темы ткацких узоров начали формироваться еще в незапамятные времена. Естественно, что ткачи вовсе не стремились передавать сюжетное повествование мифов. Они, как правило, ограничивались цитатами, группируя тканый сюжет вокруг одного или нескольких главных персонажей, которые в вербальных источниках вовсе не были связаны между собой. Драконы и лебеди в джухтинской парче, очевидно, объединены в единый сюжет на основании их эстетических качеств, возводимых китайцами в категорию прекрасного. Джухтинский монстр пытается проглотить вазу, в то время как традиционный элемент сюжета с драконами – «пылающая жемчужина» не исчезает из шелкового повествования, а только перемещается в лапы птицы, что подчеркивает его симантическую значимость для художника.

Таким образом, технологические характеристики джухтинского шелка с драконами и гусями, стилистические особенности дизайна, а главное тщательность, с которой выполнены все подробности орнаментов. Связанные с семантикой китайской мифологии, позволяют рассматривать его как продукт китайских ткацких мастерских эпохи династии Юань.

Несмотря на значительные различия в орнаментике тканей, использованных при изготовлении нижнего кафтана, и масштабности их раппорта, все они были выдержаны в одной цветовой гамме: это были красные шелка, окрашенные мареной красильной6, и затканные золотом орнаментом. В Монгольской империи династии Юань красный и белый цвет являлись праздничными цветами Чингизидов.

В этот период монголы контролировали шелковое производство и использовали шелк как символ императорской власти, употребляя его как валюту, как дань, как дары посланникам и для официальных одежд, как вознаграждение штатским лицам, состоящим на гражданской службе, военным чиновникам и в конфуцианских церемониях и ритуалах (Watt, Wardwell, 1997. P. 18). В истории династии Юань зафиксированы «банкетные одежды», т.е. официальное платье, вручаемое высоким чинам, когда они идут на официальный императорский банкет. Причем сам император имел 11 разновидностей таких одежд для зимнего сезона и 15 вариаций для лета. Для дворянства и высоких чинов было 9 разновидностей для зимы и 14 для лета (Watt, Wardwell, 1997. P. 138).
Гарантии купцам высокий ранг в социальной иерархии, тем самым, поощряя развитие торговли с одной стороны, и политику переселения ремесленников из разных территорий Центральной Азии, Восточно-иранского мира и Китая – с другой, они объективно способствовали распространению шелковых тканей и образов с ними связанных в империях Ильханидов и Мамлюков, а также в Европе. Поэтому появление шелков с геральдической символикой империи в кавказском Улусе Орды не вызывает удивления. Вопрос, однако, ставится следующим образом: существует ли определенная связь между культурной принадлежностью обладателя китайских шелков и их семантическим содержанием?

Вряд ли джухтинскому воину был известен семантический образ, украшавших его платье. Особый интерес в этой связи представляет мифологический сюжет, в котором герой Шунь спасается от попыток убить его завистливыми родственниками с помощью одежды с птицами и драконами. В первом случае Шунь превращается с большую птицу и улетает в небо из объятого дымом и пламенем амбара, в котором его намеревались сжечь. Во втором случае Шунь под старую одежду надевает платье с драконами и превращается в прекрасного дракона, покрытого чешуей, и выплывает по подземным источникам на белый свет из колодца, который его злобные родственники засыпают землей. Волшебные одежды Шуню предлагают его жены, обученные волшебству (Юань Кэ, 1987. С. 132, 133). В этом мифологиче-

----
6. См. Приложение.

-146-

ском сюжете обращют на себя внимание два момента. Во первых, волшебными свойствами обладают вытканные на одеждах образы птиц (хотя и неизвестно каких) и драконов. Во-вторых, платье с драконами Шунь надевает под другую (старую) одежду. Джухтинский воин был одет именно таким образом: нижним был стеганый бешмет с драконами, а верхним – халат с фениксами. Возможно, что в данном случае мы имеем дело с простым совпадением, которое, однако, в контексте с набором исключительно китайских тканей в его одежде, становится историческим фоном джухтинского памятника. Тогда и левый запах его одежды можно было бы рассматривать как китайский погребальный обычай. Однако из этого не вытекает этническая принадлежность джухтинского воина к народам Поднебесной. Но этот факт может свидетельствовать как о коммуникационном характере средневековых восточных культур, основанных на взаимопонимании транс-

-147-

лируемой информации, так и о том, что древние мифологические представления Восточной, Центральной и Юго-Восточной Азии имели общих мифологических героев, а контаминация сюжетов и образов происходила еще в древности. Между тем, вопрос об общности мифологической системы народов этого региона еще не достаточно исследован (Рифтин, 1987. С. 404), и однозначно доказать, что погребенный в Джухте воин был знаком с семантикой образов китайской мифологии невозможно, так же как и однозначно это опровергнуть. Обращает на себя внимание тот факт, что ткани кроились без стремления сохранить целостность мотивов. Зайцы на воротнике, например, располагаются не вдоль его поверхности, как это предусматривалось раппортом, а поперек. Но, тем не менее, в ткани с драконами явно ощущается стремление сохранить целыми образы монстров, в то время как целостность мотива гуся не принималась в расчет. Этот факт еще раз подчеркивает важность и значимость образа дракона, как геральдического символа. Выполненная в китайских императорских мастерских эта ткань, очевидно, предназначалась для изготовления китайского цельнокроеного, не распашного платья, на что прямо указывает высота ее раппорта – 129 см, которая в среднем была соразмерна длине изделия. Такой раппорт 129х21 см соответствовал форме традиционной китайской робы, предусматривавшей сохранение целостности главных образов декора – драконов при крое изделия. Кочевнический кафтан распашной и отрезной шили из большого количества деталей. Это обстоятельство не позволяло сохранить целость раппорта. Однако, в джухтинском кафтане явно прослеживается стремление изготовителя сохранить монолитность образов монстров именно на подоле кафтана, поскольку они были видны из-под поднятых и подоткнутых за пояс пол верхнего платья (рис. 5). Это обстоятельство подчеркивает важность и значимость образа дракона как геральдического символа для обладателя костюма и для его изготовителя, находящихся в едином культурно-смысловом пространстве.

Интересно, что сами китайские императоры демонстрировали гораздо меньшее стремление использовать богато орнаментированные шелковые ткани в своем платье, чем знатные иностранцы, которые традиционно в живописи династии Сонг изображались в одеждах из шелковой парчи (Brown, 2000. P. 24). Из оставленных Марко Поло сведений известно, что Хубилай Хан награждал своих подданных дорогими одеждами из шелка, затканными золотом, а также о том, что драгоценные одежды для различных праздников были дифференцированы (Марко Поло, 1999. С. 136, 140). Тем не менее, используя драконов как геральдический символ, татаро-монголы не монополизировали его, и ткани с изображением монстра с различным количеством когтей были популярны по всей монгольской империи и продавались на рынках (Zhao, 1999. P. 7). Мы не можем сказать, получил ли джухтинский лучник шелка для своего костюма как награду, жалование или они достались ему в результате торговой сделки или как трофей. Очевидно, что эти ткани имели не только высокую стоимость, но представляли значительную ценность, как маркер принадлежности к кочевому нобилитету, являвшемуся высшим слоем имперского общества. Но очевидно и то, что рядовое население степи не могло приобретать дорогую парчу, довольствуясь более скромными тканями, что подтверждается археологическими материалами (Федоров-Давыдов, 1966. С. 213).

Список литературы

Крамаровский М.Г. Золото Чингисидов: культурное наследие Золотой Орды. СПб., 2001.
Лубо-Лесниченко Е.И. Чжичэн и кэсы//Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л., 1975.
Малявин В.В. Китай в XVI-XVII веках. Эпоха. Быт. Искусство. М., 1995.
Марко Поло. Книга о разнообразии мира. СПб., 1999.
Рифтин Б.Л. О китайской мифологии в связи с книгой профессора Юань Кэ// Юань Кэ. Мифы древнего Китая. Пер. с кит. Е.И. Лубо-Лесниченко, Е.В. Пузицкого, В.Ф. Сорокина. М., 1987.
Синьхуа Цыдянью Энциклопедический словарь. Пекин, 1987.
Соболев Н.Н. Очерки по истории украшений тканей. Academia, 1934.
Сычев Л.П. Китайский декор как часть единой системы космологический символов // Гос. музей искусств народов Востока. Науч.сообщения. Вып. IX. М., 1977.
Терентьев-Катанский а.П. Материальная культура Си-Ся. М., 1993.
Федоров-Давыдов Г.А. Кочевники Восточной Европы под властью золотоордынских ханов. М., 1966.
Цао Чжи. Семь печалей. Стихотворения. Пер.с кит. Л. Черкасского. М., 1973.
Цыюань. Энциклопедический словарь. Гонконг, 1986.
Юань Кэ. Мифы древнего Китая. Пер. с кит. Е.И. Лубо-Лесниченко, Е.В. Пузицкого, В.Ф. Сорокина. М., 1987.
Brown C/ Weaving China’s Past. The Amy S. Clague Collection of Chines Textiles. Phoenix, 2000.
Ierusalimskaia A.A. Die Graber Der Moscevaja Balka. Munchen, 1996.
Watt James C.Y., Wardwell Anne E. When Silk Wos Gold. Central Asian and Chinese Textiles. N.Y., 1997.
Zhao Feng. Treasures in Silk. Hong Kong, 1999.

-148-

Приложение

Технические характеристики тканей из могильника Джухта-2.
З.В. Доде, И.А. Сергеева

Нижний бешмет. Шелковая красная парча, орнаментированная золототкаными драконами и летящими гусями на фоне густых растительных мотивов.

Основные размеры.
Максимальная ширина и длина сохранившейся части:
Нижнее полотнище юбки – 92 х 62 см,
Фрагмент спинки – 103 х 87 см,
Фрагмент внутренней полы – 43 х 33 см,
Правый рукав – 63 х 40 х 44 см,
Левый рукав – 101 х 52 х 44 см,
Правая пола – 126 х 44 см,
Левая пола – 118 х 59 см,
Ширина раппорта – 21 см, высота – 129 см.

Структура ткани.

Основа: основная – красная шелковая нить в два сложения Z, толщина 0.01 мм. Шаг крутки – 1.2 мм, 54 н/см. Дополнительная – красная шелковая нить в одно сложение толщиной 0.01 мм, Z, шаг крутки – 1.2 мм, 13 н/см. Соотношение; 4 основных основы, 1 дополнительная.
Уток: основной – шелковая нить без видимой крутки, толщиной 0.01 мм, 26-28 н/см. Дополнительный – шелковая нить, скрученная вправо Z с позолоченной животной субстанцией, толщиной 0.03-0.05 мм. Шаг крутки – 1.2 мм, 26-28 н/см. Соотношение: 2 основных утка, 2 дополнительных.
Переплетение: грунт – простое полотняное переплетение, орнамент: уточно-застилистая сатиновая гладь.
Толщина ткани – на различных участках неравномерна по толщине – 0.22 мм, 0.35 и 0.26 мм.
Поверхностная плотность ткани (вес квадратного метра ткани): 106 г.

Результаты анализа красителей.

Все ткани были окрашены в красный цвет мареной красильной.

Для установления характера красителя проводились окислительно-восстановительные реакции, основанные на воздействии на волокна ткани гидросульфита натрия в 10%-ном растворе едкого натра при нагревании. При этом было установлено, что желто-коричневый цвет волокон (в поле зрения микроскопа МБС-9 при проходящем свете и увеличении до 36х) изменяется на красно-коричневый. При воздействии на волокна ткани водой (окисление кислородом воздуха) цвет восстанавливается, что свидетельствует о принадлежности красителя волокон ткани к классу ароматических антрахиноновых красителей.

Для установления технологической классификации красителей, характеризующей способ крашения ткани из протеиновых волокон шелка, было проведено экстрагирование красителей с исследуемых тканей концентрированным аммиаком. При этом было установлено, что краситель легко экстрагировался с тканей, что свидетельствует о его принадлежности к классу кислотных обычных или кислотно-протравных (хромовых) красителей.

Далее проводился анализ красителей ткани методом тонкослойной хромотографии. В качестве «свидетеля» был выбран ализарин (1.2 - диоксиантрахион) в связи с тем, что ализарин является ароматическим антрахионовым красителем по химической классификации, кислотно-протравленым красителем по технологической классификации и является красящим веществом растения марена красильная, которое широко применялось в средние века для окрашивания тканей. Характер окраски зависит не только от природы красителя, но и от протравы: с глиноземными протравами получаются цвета от красного до бордо, с железными – фиолетовые, с хромовыми – гранатовые. Краситель экстрагировался с тканей концентрированным аммиаком при нагревании. В качестве «свидетелей» использовался раствор в аммиаке порошка красителя ализарин красный С из коллекции лаборатории и экстракт в аммиаке волокон, окрашенных красителем хромовым красным ализариновым – кислотным антрахиноновым красителем из коллекции лаборатории. Хромотографирование осуществляли на пластинках «Sorbfil» в двух различных по полярности системах растворителей (рекомендованных для анализа кислотных атрахиноновых красителей): н-бутанол – этанол – вода в соотношении 2:1:1; н-бутанол – этанол – вода – уксусная кислота в соотношении 6:1:2:0.5. После разделения пластинки рассматривали визуально и в УФ-лучах. При этом установлено. Что пятна красителя ткани и «свидетеля» ализарина совпадают по цвету, количеству. Форме и величине хроматографической подвижности, что свидетельствует о совпадении красителей по хромофорной группе.

Следующим шагом было исследование красителей ткани методом инфракрасной спектроскопии на приборе «INFARALUM FT 801». Условия снятия спектров определялись программой Get SPC. В качестве референтного (базового) спектра снимали спектр чистых стекол из селенида цинка. Для проведения анализа краситель экстрагировался с тканей хлороформом. Полученный экстракт подвергался очистке на колонке с окисью алюминия. В качестве «свидетеля» использовали экстракт в хлороформе порошка красителя али-

-149-

зариновый красный С из коллекции лаборатории. Для снятия спектров экстракты многократно с последующим испарением наносились на стекла из селенида цинка. На основании анализа отснятых ИК-спектров красителя ткани и «свидетеля» ализарина, установлено их совпадение в области «отпечатка пальцев» по форме спектральной кривой, положению максимумов полос поглощения и их относительной интенсивности, что свидетельствует об их совпадении по качественному химическому составу молекулярной части и позволяет говорить о принадлежности красителя ткани к ализариновым красителям, являющимся красящим веществом растения марена (Rubia tinctorum).

Результаты анализа состава основы позолоченных нитей.

Для определения химического состава позолоченной основы было проведено несколько химических реакций. Воздействие на субстанцию хлорцинкйодом (реактивом на целлюлозу) не дало ни фиолетового, ни синего окрашивания, что исключило наличие в составе субстанции целлюлозы. В результате Биуретовой реакции, которая выявляет пептидные связи (на субстанцию воздействовали 1%-ным раствором едкой щелочи и 1%-ным раствором медного купороса) через некоторое время появилось фиолетовое окрашивание, подтвердившее в составе субстанции наличие пептидных связей белка. Белковый характер позолоченной основы был подтвержден также нингидриновой реакцией. Под воздействием 0.1%-ного раствора нингидрина в ацетоне (реактив, выявляющий свободные аминогруппы) исследуемая субстанция приобретает синевато-фиолетовое окрашивание, что свидетельствует о наличии в ней свободных аминогрупп белка.

Пептидные группы и свободные аминогруппы, входящие в состав волокон шелка, не дают интенсивного окрашивания в использованных реактивах, что позволяет исключить использование шелковой бумаги в качестве субстанции под позолоту.

Таким образом, в результате исследования установлено, что субстанцией под позолоту являлась основа животного происхождения.

-150-